форева ёрс (inga_ilm) wrote,
форева ёрс
inga_ilm

Виктор Мизиано



Виктор Александрович, рассуждать о стихии в искусстве можно с разных точек зрения. Вопрос в определении самого понятия: что понимать под стихией - элементы природы или ничем не сдерживаемую ее силу? И говорить о Воде, Огне, Воздухе и Земле в изобразительном искусстве, наверное, не слишком продуктивно. Интересно другое какая сила движет людьми, когда они берутся за кисть или за перо? Каковы побудительные мотивы творчества?

В мировой культуре существует противопоставление двух начал: рационального и иррационального, чувственного, импульсивного. Мир стихии - это сфера иррационального. Поэтому, безусловно, оправданы те теории, которые истоком творческого акта считают стихийное, импульсивное, иррациональное начало. Однако при этом важно помнить, что мы имеем дело с постоянным борением этих двух начал, апеллирующих соответственно, к рациональному и к иррациональному. Если же заглянуть еще глубже, мы увидим, что важно не только противостояние, но и их скрытое партнерство. С одной стороны, художественный опыт очень часто аппелирует к иррациональному, работает с ним, выявляет его, поскольку он глубоко укоренен в человеческой природе. С другой стороны, мы никогда не поймаем и не поймем художественное творчество, если будем абсолютизировать иррациональное начало. Чтобы стать художественным произведением это начало должно принять форму, то есть так или иначе подвергнуться конструктивной обработке. Оно должно пройти через некоторый набор практик, которые носят инструментальный, продуктивный, технический характер. Иными словами, творчество - это не спонтанный крик. Иррационального в чистом ввиде не существует. Но даже в тех практиках, которые апеллируют к рациональному, конструктивному началу (например классицизм, супрематизм), мы замечаем компонент стихии, который украшает рациональную схему, маркирует ее эстетически. Эти два начала переплетены друг с другом. Это партнерство и взаимодействие, что на мой взгяд, закономерно. Они очень близки к логике противоречия между консерваторами и новаторами, правыми и левыми, белыми и красными, виги и тори. Такой своеобразный контрапункт партнерства противоположных начал. И весьма продуктивный контрапункт. Апология иррационального очень уязвима. Она порождает множество вопросов: а как же гражданская миссия, а как же ответственность? и тд. и тп. То же и с абсолютизацией рационального в культуре: а где живое творчество? Где движение души? Где соблазн? Где все то, что высоко ценится в культуре? Но гармония возникает только тогда, когда два эти понятия коррелируют друг друга. Например, как только классический авангард стал академическим, тут же появилась альтернатива ему - сюрреализм. Мир стихии в культуре всегда существует подспудно. И актуализируется, оправдывается в те моменты, когда от культуры этого требует логика вещей.

То есть исходя из диалектики двух начал, можно сказать, что культура есть продукт воздействия на стихию техническими, рациональными средствами?

Я бы не абсолютизировал средства. Они важны только на каком-то этапе. Я предпочел бы более широкое обобщение. Вспомните Корбюзье и Озанфана, которые практиковали идеи очень жесткого, четкого, рационального искусства. В то же время Андре Масон, наоборот, проповедовал психоанализ, обращение к подсознательному, избавление от архетипов - это, мол, и есть искусство. Так что взаимодействие иррационального и рационального более широко и абстрактно, чем единство техники и вдохновения.

Но даже если искусство по сути рационально и конструктивно, художником всегда что-то движет. Возможно, какая-то стихия. Какие представления об этом импульсе доминировали в разные исторические периоды.

Это напрямую касается истории искусства. Вспомните эпоху Ренессанса, которая в равной степени использовала идеи Платона и рациональные представления о мироздании. В работах художников доминировало стремление свести изображение к ясно вычерченной картине, создать иллюзию пространства, подчиняющуюся законам математической перспективе, где все уравновешенно и согласовано. Оппозицию этому мы встречаем в искусстве XVII века. Открывающаяся нестабильность мира, в котором ощущается затерянность человека. Человек уже не та абсолютная фигура, какой ее представали себе рационалисты эпохи Возрождения. Открытия Коперника и Джордано Бруно окончательно изменят привычную картину мира, а затем в истории культуры наступает период, когда искусство пытаются превратить в некую классическую академию. Это предполагает полный отказ от представлений Божественного воздействия, что было свойственно эпохе Возрождения. На смену приходит некая инструментальная доктрина, сугубо рационалистическая. Это был шаг по отношению к автономии искусства, своеобразная оппозиция Ренессансу - я имею в виду Болонскую Академию. Затем наступает эпоха барокко со свойственным ей пониманием мира как некого живого организма. Ее в свою очередь сменяет романтизм, со своим снисхождением, а значит оправдением художника. В ХХ веке наступает эпоха психоанализа, в контексте которого можно уже можно говорить об апроприации иррационального, как факта культуры. Именно в связи с психоанализом уместно вспомнить о неоромантических реваншах, которые имели место в 10-е годы ХХ века, и в 30-е, в период расцвета фрейдистской школы, и в 50-е годы и в 60-е, когда к этому апеллировали Фромм и Маркузе, и в 80-е, когда торжествовал психоанализ лакановского типа. У Фрейда иррациональное, или подсознательное, понималось как некий факт индивидуального опыта, укорененный однако в чем-то первородном. Юнг стал структурировать бессознательное, разбираться в нем. А Лакан уже выдвинул предположение, что бессознательное структурировано языком. Фрейдисты школы Фромма настаивали на социально-политическом освободительном импульсе, который идет из подсознания. И каждый раз, по их мнению, это иррациональное начало в культуре прочитывается по-новому, по новому актуализируется для решения задач, характерных для каждого отдельно взятого момента. В свое время Фрейд наблюдал тип человека, изъеденного декадентской меланхолией, и его предлагал рассматривать как нечто первородное. Но параллельно этому происходил расцвет искусства экспрессионизма, возрождавшего образ художника как первородного творца. А в 60-е годы, когда преобладали идеи коллективного, группового освобождения - начался Вудсток, вышла на поверхность рок-музыка. Этот прорыв в какой-то мере подготовила социально-политическая доктрина марксизма вкупе с психоаналитическими разработками Фромма. И тогда же Америку потрясли разного рода молодежные движения.

От эпохи к эпохе мы имеем дело с теми или иными общественными процессами и запросами на модернизацию. В 60-е годы новое поколение молодых людей потребовало смыть мелокбуружазный слой, мещанский рационализм 50-х годов, который ставил своей задачей найти успокоение после потрясений войны. И этот рационализм был препятствием для новго общественного рывка, нового витка модернизации, потребность в котором была осознана и осуществлена в 60-е. Затем приходят 70-е годы, которые успокаивают, сводят к рутине иррациональные порывы 60-х годов. Авангардные достижения оформляются в "новую академию". Тогда и получает развитие школа Лакана, который аппелирует к культурным кодам. Тогда же зарождается нео-экспрессионизм, который обращается к иррациональному. В этот же период мы видим появление новых технологий и видим, что культурные ценности уже не ломаются как прежде, при резких витках прогресса. Работа кипит уже внутри самих культурных процессов - пересматриваются и перестраиваются многие положения. Пусть не создается принципиально новое мировоззрение, но идет очень деликатное - скальпелем и пинцетом - расчищение культурного поля. И здесь вновь возникает аппеляция к иррациональному. Новый авангард говорит, что он хочет отказаться от академического подхода. И внутри культуры начинается игра с цитатами, искусство замыкается само в себе, торжествует постмодернизм. Обращение к иррациональному уже не связано с тем, что художник начинает создавать новые миры или открывает нечто новое в человеке. Нет, на этот раз речь идет о реформе внутри самого искусства, художники обретают иную свободу - они манипулируют фактами культуры. На это накладывает отпечаток технический прогресс, который дает новые формы работы с информацией, знаками. То же происходит и в политике - здесь тоже не создаются новые модели общественного устройства, обновляется только партийная схема. Идет работа в рамках устоявшихся институтов, но появляются и новые субъекты, ибо таков законы общества.

* ссылка обязательна
Tags: fbi, общедоступное
Subscribe

  • как вам песенка?

  • интервью с Михаилом Ямпольским

    Когда-то Кант противопоставил прекрасное и приятное. Он утверждал, что о прекрасном можно спорить, поскольку оно связано с идеями, и, даже когда мы…

  • Караоке по-русски

    Семен Федорович Щедрин (1745-1804). Вид усадьбы П.Г. Демидова "Сиворцы" под Петербургом. Умение красиво расставаться с каждым мгновением…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 5 comments