Автопортрет. 1649.
Художник и мыслитель, а позже затворник Рима Никола Пуссен, - сын мелкого нормандского военного, а быть может и темного крестьянина (пусть спорят архивисты), родился в 1594 году. В местечке неподалеку от Андели, городка славного своими пейзажами.
Вид на замок Андели с Сены. Акватина. Рисовальщик Джендолл Джон. 1821 г. И с начала XVII века ландшафт не сильно изменился.
Но в 1624 году Пуссен выбирает местом жительства Рим, а через два года после смерти будет назначен на родине родоначальником классицизма.
Глава королевской Академии живописи и скульптуры Шарль Ле Брен – художник, но скорее талантливейший из стилистов, на первом же заседании посвященном открытию Академии – 5 ноября 1667 года, объявит преемственность трех живописцев: Рафаэля – Пуссена, а третьим назовет себя – Ле Брена, как ученика и подражателя. И вот это довольно смелое обобщение живописи, сведение ее к трем именам, последнее из которых на слуху теперь пожалуй, только у историков искусства, и возымеет тот колоссальный эффект, свидетелями которого мы являемся. Именно с этого момента возникает феномен «академической доктрины», – работы Пуссена возведены в канон и это погубит самоценность художника, зато подарит миру бездарностей легкость соответствия высокой школе, отказав истинному таланту в праве на поиск в выражении собственной мысли.
Слепое безудержное копирование композиции без осмысления, не подкрепленное плодами размышлений, перипетий и чтений – огранки собственной мысли укажет миру искусства тупиковый путь. Путь не-свершений. Путь легкости трактовки, путь лишенный радости самостоятельных открытий. Ведь что может сравниться с «…кропотливой работой над внутренней прекрасной постройкой возведенной над собственной добродетелью что сродни работе над прекрасным домом, но внутри которого мы в праве отдать предпочтение не живописи, и не скульптуре, ничему полезному в практической жизни человека, ведь нет ничего прекраснее создания самой личности человека», – так пишет А.Ф. Лосев относительно личности любого из художников. Жизнь и творенья Никола Пуссена есть выраженье этой философской мысли.
Сельвестр Израель. Париж. Лувр. Гравюра 1652 года. Рассмотреть здесь: http://www.carnavalet.paris.fr/fr/collections/les-galeries-du-louvre
Шестнадцатилетним мальчишкой бежал он пешком в Париж вслед за Вереном – художником, что расписывал собор в той крохотной нормандской деревушке где Никола проводит детство. Первые годы жизни в столице он проводит в услужении, влача жизнь в нищете, располагая крайне редкими часами на обучение, вернее на изучение рисунков величайших. Свое художественное образование он получает в залах Лувра. Но преодолев огромное количество препятствий, в конце концов, он повстречает своего Мариино – поэта, коему прислуживая получит в придачу к крову и высочайшее из образований – общение, а значит и уменье размышлять. Бесконечные размышления, духовная потенция и твердость духа – только они не позволят Пуссену позже, как живописцу впасть ни в одно из направлений, довлеющих над каждым кто решался вступить в искусство начала XVII века: Веласкес, Эль Греко, Рембрандт, Рубенс, Караваджо – за каждым из имен Вселенная. Однако одиноко пришел он в искусство самостоятельно, отстраненно.
Исполненный любовью к Рафаэлю и мыслями Мариино из трактата «О важном» Пуссен с начала деятельности провозгласит источником впечатления свой внутренний замысел. Мир для него оркестр, существующий по правилам гармонии, где ритм и соразмерность главное и где любая мысль потребует от мастера точного, выверенного выражения. Он подарит героям картин свое наполненное ежедневным героизмом «я». И даже приглашение к французскому двору, и популярность пришедшая к нему, и уважение цеха не явятся как искушения. Он сохранит во истину стоическую твердость в пути, отстояв независимость своего таланта от суеты двора и влияния художественной эпохи. И «…менее чем кто бы то ни было, он может быть сведен к узкому, школьному определению, может быть охарактеризован с помощью некого ярлыка, будь то ярлык эклектика, классициста или формалиста», – напишет о нем исследователь его творчества, известный историк искусства XIX века О. Граутоф.
Пуссен Смерть Германика. 1628 год.
«Пуссен выразитель идей французского классицизма», «Пуссен предложил комплекс норм, которые художники должны были исполнять неукоснительно», «Пуссен – основатель классицизма», - так гласят его биографии. И любопытно разобраться: что за понятие такое было предложено мифологией науки художественному сознанию этого творца. Отыщем же определение.
Согласно словарю Брогауза и Эфрона: «Классицизм (от лат. classicus образцовый) – важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков. Зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, "золотого века" человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени».
В подобном случае назвать Пуссена классицистом сложно. Ведь он не был связан с «прогрессивным общественным национальным сознанием». Художник изначально объявил своим учителем Рафаэля и большую часть сознательной жизни провел в Италии. Скорее Пуссен явился лишь предвестником всех перечисленных явлений. А что касается вечных ценностей, то кто же из старых мастеров не стремился к воспеванию их? Таким образом, из всего вышеперечисленного к Пуссену подходит лишь определение – «образцовый».
И его «образцовое» искусство, рассматривалось Академией настолько пристально, что многоуважаемые мужи нередко превращали в фарс свои научные изыскания сверяя количество персонажей на картинах художника, с количеством действующих лиц заявленных в литературном, мифологическом или библейском источнике. На основе этого анализа они и выносили вердикт – «правдоподобно» или «не правдоподобно».
Пуссен. Ребекка у колодца. 1648 год.
История про инквизицию и Веронезе от 1573 года повторится в 1767 году в Париже и непосредственно в цеху. Похоже, что отзвук этих рассуждений еще витает над полотнами. Пуссену принято отказывать в элементе «случайного» без которого не может быть искусства, его упрекают в излишнем «академизме», в холодности, в фанатичном стремлении к идеалу. Но можно ведь осмелиться и предположить другое. Его «живые картины» не есть иллюстрационный материал, он никогда не предложит нам результат и никогда не возникнет у него желания при всем мастерстве поразить нас дешевым эффектом, но он всегда даст музыкальный затакт, ту самую слабую долю с которой начнется наше самостоятельное путешествие в мир его грезы.
Рассуждать о классицизме в живописи в отрыве от литературы, театра, мысли и музыки опасное занятие, тем более что рассматриваемая здесь картина «Ринальдо и Армида» принадлежит к целому циклу работ написанных Пуссеном и отнюдь не по античным или расхожим на тот момент историческим сюжетам, а по сюжету известного героического эпоса итальянца Торквато Тассо. Его «Освобожденный Иерусалим» – одно из величайших произведений в своем жанре. Оно было создано в XVI веке, а широкий интерес к нему был вновь привлечен ораторией Монтеверди сыгранной во «взволнованном стиле», премьера которой состоялась в 1624 году.
К сожалению на русский язык, несмотря на количество попыток преимущественно XIX века этот эпос переведен крайне не удачно. Многие эпизоды героической поэмы, которые мы встречаем на живописных полотнах у Ван Дейка, Тьеполо, Буше и многих других вплоть до XIX века, не нашли своего отражения в русском тексте. Кроме того, благодаря различиям в либретто, первое из которых возникло в XVII веке и принадлежит Филиппу КИно для оперы Люли, а затем многочисленных трактовок – от Джузеппе Сарти, до площадных пародий, родившихся в Европе XVIII века, а так же написанных для Гендаля, Россини, Черепина – к балету сыгранному Павловой, Карсавиной, Нижинским в начале XX, и вплоть до интерпретации разрушителя законов кинематографии – Годара (фильм «Ария» 1967), – возникают разночтенья и отсюда путаница. Нами утерян первоначальный смысл. Так что же все-таки хотел сказать Тассо?
Благодаря Пуссену мы можем наблюдать саму суть поэзии автора, который помимо нескольких художественных произведений оставил и трактат «Рассуждения поэта об искусстве и в особенности о героическом сюжете». Тассо пишет свой трактат параллельно с работой над «Освобожденным Иерусалимом» и эта поэма является настоящей иллюстрацией его творческих убеждений, которые по многим пунктам совпадают с мироощущением Пуссена. Цикл картин художника можно назвать диалогом в вечности с давно ушедшим поэтом, который провозглашал необходимость правдоподобия в искусстве, а исторические сюжеты считал для творца предпочтительнее прочих. В качестве элемента новизны он указывал на новое прочтение интриги и способ развертывания действия. Что важно – сюжет непременно должен содержать элемент чудесного. Один и тот же факт может содержать чудо как явление небесного порядка или свидетельствовать чудеса человеческой природы. Кроме того ему принадлежат слова: «чем совершеннее герои, тем выше и поэма». Большая часть из этих постулатов теперь объявлена находками развитого классицизма, однако они были созданы в Италии. Поэтом. За двести лет до стиля.
Пуссен. Аркадские пастухи. "Я был в Аркадии" - гласит эпитафия на камне. 1637-39 гг.
Разглядывая альбом Пуссена можно только удивляться, как дословно были восприняты им слова трактата. Сомневаться в том, что художник прочел «Рассуждения поэта об искусстве», даже без ссылок на его заметки сделанные по ходу чтения, не приходится. Важно отметить тот факт, что сражаясь за свою жизнь в прямом смысле этого слова, преодолевая огромное количество препятствий сугубо бытового толка, Пуссен в первую очередь сражается за возможность воплощения своих творческих замыслов и посвящает большую часть времени самообразованию, в чем достигает несомненного успеха. Джулио Магини, папский врач, эрудит и знаток искусств познакомившись с Пуссеном в Риме даст ему такую характеристику: «… человек благородного облика и манер, способный литературной эрудицией постичь любой исторический, легендарный или поэтический сюжет, умеющий потом воплотить его с помощью кисти».
Сюжет картины «Ринальдо и Армида» представляет собой одну из сцен поэмы Тассо исполненной подвигами воинской славы и подвигами любви во время битв за взятие Иерусалима в попытке освободить великий город от власти магометан. Крестовый поход 1099 года. На фоне конфликта вероисповеданий и героических событий разворачивается несколько душещипательных любовных линий. Но сейчас нас интересует лишь одна – когда прекрасная колдунья Армида, что подослана силами тьмы в стан христиан, увлекает за собой в служение лучших рыцарей, попросив их защиты. Тем временем доблестный Ринальдо пылающий жаждой тщеславия в надежде на пост полководца сражается с сыном царя и убивает его. Нарушив, таким образом, закон перемирия на время священной войны в войсках латинян, он вынужден бежать. Добравшись до края земли, он находит колонну, надпись на которой гласит что впереди ждет его то, чему нет ничего более чудесного. Так он сразиться со стражем и зная, что его разыскивают обменяется одеждой с убитым, а позже утомленный своим приключением под сладкую песнь серены ляжет на берег реки и погрузится в сон. Здесь и найдет его Армида. Плененная красотой юноши она похитит Ринальдо и приведет его в сад наслаждений, описанию которого в подлиннике посвящены несколько страниц, а позже в музыке и живописи несколько веков.
Фарганар. 1750-е гг.
Отто Мюллер. Сады Армиды. 1930-е года.
Джовани Баптиста Тьеполо. Ринальдо и Армида в саду. 1752 год.
Франческо Хайес. Ринальдо и Армида. 1812/13 год.
Буше. Ринальдо и Армида 1734 год.
Герой, отдавшись сладострастию, станет проводить свои дни в усладах, забыв о ратном подвиге. Его разыщут друзья и напомнив о долге того «кто чтит Христа душой», и о «свежих венках побед» – вернут его к жажде воинских дерзаний. Покинутая Армида разрушит подвластный ей Эдем.
В большинстве случаев именно этим жестом отчаянья волшебницы и заканчивается эпизод во многих из трактовок, оттого именно здесь прямо посередине эпизода поэмы и важно остановиться в данном пересказе. Подавляющее количество искусствоведов, а так же как еже с ними, давая описание и анализ памятнику – «Ринальдо и Армида» Никола Пуссена (год создания которого до сих пор не установлен точно, а если учесть существование цикла, то все становится еще более забавным), тем не менее предлагают увидеть в нем «апофеоз классицизма», который «утверждает победу любви над смертью, а добра над злом». На мой взгляд, подобные заявления относятся к разряду подсчета верблюдов французскими академиками на полотнах Пуссена. Скорее здесь мы можем наблюдать (и то в сравнении с другими работами художника) что возможно назвать лишь зачатками некого эстетического процесса, который по сути еще не начался. Это лишь поворот в сторону накопления черт будущего стиля, перед нами не более чем размышления, но ни в коем случае не реализованный художественный феномен.
Пуссен. Ринальдо и Армида. Около 1625-х годов.
Само произведение по манере работы больше напоминает эскиз для картины. Пуссен существует здесь а’ля прима. Это очень быстрое письмо, это работа в смешанной технике, это практически полнейшее отсутствие лессировок. Сейчас его совершенно очевидно интересует и свет, и цвет, но важнее все-таки диалог линий и именно за ним интереснее всего следить – поразительное умение предложить детали, за которыми встанет глубокий смысл.
Освещенная мягким теплом Тициана на переднем плане, в левом углу картины выделяется фигура спящего юноши в золотых доспехах. Над ним склонилась женская фигура, за ней крылами золоченная повозка, а рядом резвятся путти. Известная по описаниям технология Пуссена – идея лепить фигурки из воска и расставлять их на небольшой доске заливая направленным светом, демонстрирует свои несомненные преимущества. Свет на героях очень точный, правдоподобный. Особо выделяется профиль героини, который и является смысловым акцентом автора.
Жесты Армиды описываются обычно как «трепетные и робкие», а взгляд, как «взгляд исполненный любви». Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. В нем даже нет любви. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. В этом первом взгляде, обращенном на спящего Ринальдо она скорее зрит свое разрушенное царство, оттого и рука ее с жадно раскинутыми пальцами замерла в нерешительности.
Но жесткое композиционное построение не дает нам возможности задержать дольше на ней свое внимание. По воле творца взгляд неизбежно устремляется к группе прислужниц, которые ели сдерживают лошадей. Композиция задумана так, что внутри нее самой начинает существовать и действовать время, очевидно, что есть лишь несколько мгновений на принятие окончательного решения.
Эта подчеркнутая диагональ задает вектор стремительности. Но полет прекрасных облаков, в которых живут и солнце и грозовые ноты, что готовы унести нас за грань сюжета, остановит колонна справа. Ее можно трактовать и как мировую ось удерживающую небо, и как излишество композиции и как столб, на котором давно живут те самые предначертанные предсказанья, но главное, что это вертикаль, которая остановит движение и заставит нас переключиться на второстепенных персонажей.
Картина разграничена на две плоскости. Нижняя – подарит нам умиротворение и покой. Идиллия. В правом нижнем углу мы наблюдаем фигуру речного божества, которая находится в невероятном равновесии.
Не сразу заметим мы его. Сдержанные лессировки, легкие блики на золоченной чаше для возлияний и на лавровом венке, поза – почти в точности повторяющая позу героя, но она задает иной темп. Рядом с ней шалуном, извергая неведомые, а значит неважные Пуссену, прелести из рога Изобилия царит Дионис – злой мальчишка. Он здесь чтобы напомнить нам как «под чарами Диониса … сама порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком». И так Армида примерена со своей человеческой природой, пусть в этой условной, дарованной Пуссеном пасторали. Она готова пожертвовать волшбами ради «простой» человеческой любви. Через ручей, что раньше по задумке был рекой – шлем героя, корпусным письмом на нем живые перья, а дальше щит. И дальше – резвятся купидоны, совсем земны, на них играет свет. Двое из них предупреждают героиню, что очень скоро она нацелит лук на своего Ринальдо. И немаловажный атрибут – погасший факел за спиной у одного. Это эмблема несчастной любви, эмблема горести несбывшихся ожиданий.
И не случайна математика Пуссена – все группы кратны – два, четыре, шесть.
Вверху напротив нет покоя. Деревья и гора всей массою своей стремятся влево. Кони – вправо, рвутся в небо, а рядом парусами вьется тревога двух рабынь. И волшебство картины только в том, что кони вместе с колесницей почти, что утопают в облаках. Хотя чудесен и крепеж повозки, который впрочем, художнику неважен. Но важен свет, что тронет ее край, как из фольги, такой же тонкий и бессильный. И это дребезжанье бликов нам необходимо – оно и задает то время, которого у героини вовсе нет. Это закат. Тот миг, когда она должна покинут наш мир смертных.
И главное здесь ритм. И в поиске его художник прибегнет не только к умозрительным, геометрическим, но и к поспешным, как общая динамика решениям. Он их находит прямо на глазах – та полусогнутая нога героя, что так «антично» изогнута во сне повторена написанной и наскоро, поверх законченного произведения, ногой коня, а ту прекрасную горизонталь предложенную самой позой Ринальдо – продолжит маленький Дионис. Скалы, устремляясь к краю картины усилят верхний центр зато подарят вековое древо, в противовес условности украшенное светом. И так во всем. Рука Армиды устремленная к Ринальдо – рука прислужницы, что держит под уздцы коня. Пухлая ручонка путти, в противовес могучей длани речного божества. И позы – героиня склонится к своему возлюбленному, глядясь в него, и так же один из купидонов заглядится в щит. И так же дальше. Почти архитектура – уравновешенность, пропорции, но только в придачу к неизбежности и мысли, эмоция.
Ведь главным героем здесь становится момент принятия решения. Тот самый острый выбор, что стоит пред каждым, неважно выбираем ли мы то яблоко или ту чашу, которую готовы испить до дна. Не в нем ли в большей степени человек проявляет себя? И так ли мы готовы предвидя конец безвозвратно отдаться итогу? Волшебница Армида – отдастся предначертанному. На наших глазах. Пусть замешкав на пороге.
Однако отделаться от впечатленья, что художник успел сказать нам главное, не сосредоточиваясь на деталях и подробностях – бесспорна. Широкие поспешные мазки, огромное количество условностей. Одна перегороженная поверху письма подобием плотины река смешна, условна, но разумна – Пуссен положит темный цвет на воду дабы не отвлекать от главного. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции.
А в противовес художественным случайностям из тени на сцену выйдет архаичность, которая в итоге и разбудит классицизм.
В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – желтый, красный, синий. Почти как в античном фронтоне. И.Е. Прусс отмечает что: «глубокие красные, золотисто-желтые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». Однако, на мой взгляд важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе скорее обращается к «истории краски». Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Но в работе «Ринальдо и Армида» похоже художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира. Уж слишком эта приглушенность цвета похожа на осмысленное решение, на осознанный выбор аскетичного подхода.
«Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии» – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Тарквато Тассо. Художник переписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Таким образом не богатство оттенков цвета заботит художника, но расстановка и постановка фигур, существование их во времени – связность и поступательность рассказа – «живопись есть не что иное как воспроизведение человеческих действий», пишет он.
Пуссен. Ринальдо и Армида. Около 1625-х годов. Композиция целиком.
Равновесие, условность ракурсов, повторы примирения горизонтали и вертикали, жестов, решения фигур, парная симметрия, очевидная плоскостность, общая монументальность, орнаментальность, уравновешенность – все, что работает на общую пластику отсылает нас к античным прототипам.
И одновременно в работе есть стремительность барокко – в композиционной воронке центростремительного круга, в увлекающей диагонали, в чувственности жестов, в присутствии мифологических существ и в контексте их символики, но главное во внутренней и скрытой пружине действия. В противовес архаичности живут здесь и те самые «специфические элементы оптической эволюции», которые становятся возможны только после того как изобразительное искусство переживет и перспективные прорывы Ренессанса, и барочное умение играть со временем внутри произведений, и караваджийские приемы. Жизнь света, мягкость линий, моделировка форм, образность и художественность обобщений.
«Ринальдо и Армиду» принято называть «истинным шедевром», однако скорее здесь художник существует в поиске и подтверждением тому еще одна работа мастера на тот же самый эпизод первого взгляда Армиды на Ринальдо, но исполнена она совершенно в другой манере, начиная от колористки.
Пуссен «Ринальдо и Армида». Около 1629 года.
Цветовой палитре упомянутой работы соответствует и другая картина Пуссена: «Подвиги Ринальдо».
Пуссен. «Подвиги Ринальдо». Около 1628 года.
На ней изображены друзья героя – рыцари, сражающиеся со стражем Армиды на подступах к ее садам, в то время как самого героя мы не видим. Возможно, даже допустить, что мастером велась подготовка к некому произведению или циклу, попытки создать которое не воплотились в жизнь, но тем не менее оставили нам несколько пусть и небрежных, но вполне законченных и самостоятельных работ.
Ведь если сравнить «Армиду и Ринальдо» из коллекции ГМИ им. Пушкина с «Великодушием Сципиона» того же собрания – работой написанной чуть позже, где обилие лессировок ни в коем случае не обращает нас к голландцам, но демонстрирует умение Пуссена обращаться с древним знанием о «10 приемах», а жизнь цвета и линий которого, а главное диалог ладоней настолько совершенен, что скорее эту фризовую, реакционную композицию и стоило бы назвать «апофеозом классицизма» и попробовать на ее примере трактовать героя заданной стилистики.
Пуссен. Великодушие Сципиона. 1640 год. Тит Ливий: http://ancient-ru.livejournal.com/220561.html#comments
Ведь здесь отбор и ритм, проработка деталей, виртуозное владение языком внутренних порывов героев, пластика, размеренность линий, сухость композиции – прославленная «пуссеновская» изобразительная математика почти вплотную подойдет к созданию нового стиля. Именно вещи подобные этой и восхитят Луи Давида и подарят истории искусства «высокий стиль» исполненный поэтикой нового мифа, мифа обращенного к Риму, мифа покоящегося на культе мужества, разума и рассудительности, скупость и практицизм которого рождает легкость и доступность сути.
Сципион Африканский – один из величайших полководцев древности невероятно далек от нас впрочем, так же как и от современников Пуссена в своем великодушии – он не берет прекраснейшую из частей своей добычи. Он возвращает любимую любимому: невесту – жениху. Но образ великого воителя, переданный через толщу времени не несет в себе индивидуальных черт в изображении – он един в трех лицах. Лишь борода отличает героя и от склонившегося перед ним в мольбе жениха испрашивающего невесту и от простого воина в синем плаще на втором плане, изрядно удивленного широким жестом полководца. Только точное, близкое по духу к римскому рельефу композиционное построение и собственное усилие к пониманию заставит нас стать соучастником. Этот лишенный конкретики, далекий и поэтизированный образ из истории древности через простроенные художественные решения позволит прийти к истине – есть порядок в мире страстей. Добродетель венчает разум. Ибо разум стоит выше чувства. И технический прием пересказа мастера как нельзя более соответствует стоящей перед ним задаче. Пуссен преподносит здесь урок формы наполненной содержанием настолько точно, что он явится отрицанием субъективного восприятия. Закономерность и логика – вот основа. Величие добродетели – вот истинный герой. И не случайно эпизодом выбран момент утверждением Рима господства над Древним Миром. Карфаген – разрушен.
В работе «Армида и Ринальдо» обращение к античности завуалировано. Оно возникает медленно, из глубины. Из приглушенности тонов, из понимания скульптурного, пластического сознания древних греков. И нет – мы не увидим здесь борьбы. Здесь нет и следа беконовской теории «разумности страстей» или присущего истинному классицизму призыва к гражданственности, или утверждения рациональных обобщений. Здесь нет и не будет суда чувству, которого потребовал Декарт. Напротив, мы приглашены художником к чуду зарождения эмоции. К со-чувствию. Мы вынуждены будем разделить растерянность и завороженность перед лицом непобедимой мощи уготованного, непознаваемого, рокового.
* Гендаль. Ария Ринальдо. Прощание с Армидой.
Так не нарушая естественный ход истории из вдохновленной греческой эстетики, из мира действия предопределенности напоенной субъективностью чувства и силами природных духов Пуссен приходит к миру где личности противопоставляется не космос Гераклита, но космос социального – мир других личностей, где героем объявлено чувство внутренней дисциплины и беспрекословного повиновения разуму.
Сознанье неофита, еще только вступающего на путь исследований, отвергает какую бы то не было классификацию, ну по-крайней мере, по отношению к пионерам духа и мысли – к тем кто опережает время, к тем кто берет на себя смелость, к тем которым по сути и принадлежит искусство. И здесь как нельзя более кстати будет цитата, которая по сути не относится непосредственно к работам Пуссена, пусть она и от крупнейшего русского исследователя творческого пути этого художника. Ю.К. Золотов в своем докладе на Випперовских чтениях посвященных живописи XVIII века, а в частности рассуждая о Ватто, Буше и Шардене, в качестве тезиса утверждает следующее: «Задача стилистики состоит не в подгонке творческих характеристик того или иного художника к заранее заданной категории стиля, а в конкретном исследовании реальных выразительных средств и их совокупностей. В процессе такого анализа яснее вырисовываются и действительные свойства стиля как исторической категории. Ключевое значение в стилистике изучающей искусство, принадлежит проблеме творческой личности. Над сильными художественными индивидуальностями не существует подчиняющего их своему диктату всеобщего стиля – именно потому, что они являются открывателями новых, неизведанных, выразительных, то есть стилистических возможностей».
Библиография.
Алпатов М.А. «Этюды по истории западноевропейского искусства». М., 1963.
Вёльфлин Г. «Истолкование искусства» М., 1922.
Вёльфлин Г. «Основные понятия истории искусств», М., 2002.
Виппер Б.Р. «Введение в историческое изучение искусства», М., 2004.
«Випперовские чтения – 1987. Материалы научной конференции выпуск ХХ. Век Просвещения Россия и Франция», М. 1989.
Вольская В.Н. «Пуссен и французская культура XVII века», М., 1946.
Гнедич П.П. «История искусств», Спб., 1897.
Декарт «Размышления о первоначальной философии», Спб., 1995.
Золотов Ю.К. «Пуссен», М., 1996.
Ливщиц Н. А. «Французское искусство XV-XVIII веков», Л., 1967.
Лосев А.Ф. «Из творческого наследия», М., 2007.
Лосев А.Ф. «Эллинистически-римская эстетика», М., 2002.
«История искусств зарубежных стран» под редакцией Доброклонского. М., 1964.
«Малая История Искусств», М., 1974.
Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», М., 1990.
«Письма Пуссена». Перевод Аркиной, М-Л., 1939.
Прилуцкая «Живопись Франции XVII-XVIII веков», М., 1999.
Розенберг П., «Французский рисунок XVII века», М., 1985.
Рославец Е.Н. «Живопись Франции XVII-XVIII веков», Киев, 1990.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод А.Ш. Спб., 1818.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Переводы: А.Ч., Раича, Стасюлевича, И. Козлова. Издание Глазунова, СПб, 1899.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод Попова. Конец XIX века.
Шерганд И.Б . «Тарквато Тассо как психиатрический больной», Орловский вестник, 1879.